寺井絢香　インタビュー

2016年10月29日
ききて：伊藤佳之（福沢一郎記念館非常勤嘱託（学芸員））

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寺井絢香（てらい・あやか）
1989年生まれ。2008年、多摩美術大学絵画学科油画専攻入学。2010年、個展「humanité lab vol.34　寺井絢香展-zokuzoku-」（ギャルリー東京ユマニテ）開催。2011年、グループ展「FIELD OF NOW -新人力-」（銀座洋協ホール）／「ユマニテコレクション −若手作家を中心に」（ギャルリー東京ユマニテ）／「画廊からの発言 ’11 小品展　チャリティーオークション」（ギャラリーなつか）。2012年　多摩美術大学絵画学科油画専攻卒業、福沢一郎賞。2013年、グループ展「“開発も” 新世代への視点」（ギャラリーなつか）。2015年　個展「寺井絢香展」（ギャラリーなつか）、グループ展「PAPER DRAWINGS」（ギャラリーなつか）。2016年、個展「新世代への視点2016　寺井絢香展」（ギャラリーなつか）、グループ展「現代万葉集」（ギャラリーなつか）。

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１　この展覧会と新作について

—-　展覧会のタイトル「どこかに行く」は、作品のタイトルなんですよね。

寺井　はい、窓のところに並んでいる、真ん中の作品です（図1）。あれはパリに行ったときの空を思い出しながら描きました。

—- このことばを展覧会のタイトルにしたのは、どういう思いからなんでしょう。

寺井　私は、絵を日記のように…というか、記録のように描くことが多いので。旅の印象とか思い出とか。今回、展示のお話をいただいたとき、そういうものを集めたら、自由な感じで、いい展示にできるんじゃないかと思って。ただ「旅」よりも、しっくりくることばが「どこかに行く」だったんです。

—- いろいろな場所の印象、思い出が、ここに集まっているんですね。

寺井　クロアチア、モンテネグロ、パリ、タイのアユタヤ遺跡、そして韮崎のヒマワリ畑。あんまり統一感はないですが（笑）。

—- そして今回の展示のために、新作を作ってくださったんですね（図2）。

寺井　はい。この展覧会の話をいただいたときに、今まで発表したことのない、一番大きな作品を出品してみたらどうか、と言ってくださって、いいなあと思ったんですが、測ってみたら壁におさまらないことが判って。どうしようかと思いましたが、せっかくだから新作を描くことにしました。これはクロアチアを旅したときに見た風景がもとになっています。ドゥブロヴニクという城壁の街の、たしか城壁の上から山のほうを見た風景だと思います。

図1　《どこかに行く》　2014年　30.0×30.0cm

図2　《ディナーの始まる頃に》　2016年　243.0×366.0cm

—- こういう話を聞いていると、なんというか、ふつうの旅の風景を描いた絵みたいですが、いやいや、違うんですよね。至るところにマッチのかたちが…。

寺井　建物の屋根とか、山とか。同じ街の城壁を描いたものが、階段のところにあります。小さい絵ですけど。

—- これも城壁の石が、マッチ棒の頭でできていると。西側の壁にはヒマワリの絵が4つ（図3）、これも種のところがマッチ…。

寺井　この夏に、お友達に勧められて、韮崎のヒマワリ畑に行ってきたんです。この大きな新作に取りかかる直前で、時間もないし、どうしようかな…と思ったんですが、やっぱり描いておかなきゃと思って。

—- じゃあ、ヒマワリの絵を4つ描いたあとで、この大きな新作を？

寺井　はい。

図3　西側壁面の、ヒマワリを描いた作品4点。左手前は《とある冷たい日》2014年。

—- 新作を描くのにどのくらいかかりました？

寺井　だいたい3週間くらいですね。

—- けっこう早いですねえ。

寺井　そうですか？ 自分ではそんなに早いとは…あんまり細かく描いてないんで（笑）。まあ、体力は使いましたけど。私、集中力があまり長く続かないので、短期集中で（笑）。

—- この展示のためにがんばってくださって、ありがたいです。いかがですか、今回の展示の率直な感想は。

寺井　なんだか、絵が喜んでる気がします。

—- そうですか？

寺井　はい、ここは福沢一郎さんが使っていたアトリエなので、お家みたいな雰囲気がありますよね。だから、絵もリラックスしているというか…そんな印象です。

—-　展示をする上でこだわったポイントは？

寺井　きっちり並べるというよりは、ちょっとごちゃごちゃした感じの展示にしようかなと思いました。せっかくこういう場所なので、今までやったことがない展示を目指しました。結果、まあ、なんとか形になったので、安心しました（笑）。

２　マッチのある風景

—-　今回の出品作は、すべて油絵具で描かれたものですね。

寺井　はい。ヒマワリの絵と《アドリアの海》はキャンバスですが、ほかは全部ベニヤで作ったパネルに描いています。

—-　油絵具へのこだわりはありますか？

寺井　特にこだわっているわけではないですが、例えばアクリル絵具だと、乾くのが早いじゃないですか。私、あんまり早く乾くと描きづらいことが多いんです。むしろ絵具が乾ききらないところで、その上に描いていく。

—-　下の層の絵具まで、ぐいっと持っていくことで、できる線とか色とかが、わりと大事なんですね。

寺井　そうかもしれません。ただ紙の作品は、やっぱり油では合わないので、アクリル絵具を使って描きます。

—- 風景や植物の中で、どの部分をマッチのかたちで描くかは、どんなふうに決めるんですか。

寺井　ものや風景を見た瞬間に、あ、これマッチ（のかたち）で描きたい！って思うこともありますし、絵を描きながら、ここはマッチになるかな…と思ってそうすることもあります。例えばこの新作は、まず屋根をマッチで描きたいと思って、そこから始まりました。ああ、韓国の（家々の）屋根も描きたかったんですけど、今回は時間的に間に合わなくて…。ほかにもウィーンとかドイツの街とか…。

—-　そういう、行ったことがあっても、まだ絵になっていないところはまだあるわけですね。国内でもそういうところはあるんですか？

寺井　国内は…この間ギャラリーなつかで個展を開いたときは、京都の苔寺の風景を描きました。でも、国内はいろいろなところへ行ってるわりには、あまり作品にはなっていないかもしれません。苔寺も、苔をマッチ（のかたち）で描きたいと思ったから行ったんです。

—-　なるほど。まずマッチで描きたい！が来たわけですね。今回の個展のように、旅の風景や印象を描いた作品の場合は、マッチのかたちは自由自在に変化していますよね。その中でも、《とある冷たい日》という作品（図4）は、他のものとちょっと印象が違うように思います。

寺井　これは、パリに行ったときの印象を描いたものです。確か卒業して最初に行った海外旅行です。私、学生時代はアトリエにこもりっきりで、本当にアトリエと家との往復みたいな生活で…もっと学割とか使って、旅しておくんだったなあと思いますけど（笑）。で、行ったのがちょうど3月で、１か月くらい行ってたんですが、けっこう曇っていて、グレーなイメージで。特にこう描こう！と思ってこうなったのではなくて、こういう国だったというか…本当に写真も見ずにイメージだけで描いた作品です。

図4　《とある冷たい日》　2014年　162.0×130.3cm

—-　3月くらいのパリのどんよりした空は、やっぱり特徴的ですよね。

寺井　あとは、パリは日本と違って…日本はなんだか、堅いイメージがあるなあと思って。

—-　海外に行って、改めて日本を考えたときに？

寺井　　そう。アートが、国とか街の至る処に溢れている感じだし、街じたいがアートみたいな。ルーブル美術館で子供たちが走っているし。ダ・ヴィンチの作品の前で。アートがあるのが当たり前、というか…うまく言葉に出来ないですけど。そういう日本との違いを感じたんですよね。

—-　はい。

寺井　　で、私はそれまで、かっちり描かなきゃいけない、みたいなふうに思っていたんですけど、そうじゃなくても…柔らかいというか、言葉は悪いですけど、雑…でもいいかなって、そんなふうに思って描いた記憶があります。

—-　それまで、自分の絵はこうじゃなきゃ、と思い込んでいたことを取っ払うみたいな？

寺井　　うーん…それまでは、一枚の絵をかっちり完成させなきゃいけないと思っていたんですけど、そうじゃなくてもいいかな、と。自分が描きたいと思うところが描けていれば、それでいいかなって…（逆に）かっちりさせたくないって思いましたね。

—-　そんなお話をうかがうと、《とある冷たい日》は、けっこう大事な意味をもつ作品なのかもしれませんね。

寺井　　そうですね。言われてみれば。

３　なぜ「マッチ」なのか

—- いつも尋ねられることだと思うんですが…そもそも、なぜマッチなのか。モティーフとしてマッチ棒を描くようになったきっかけを、教えていただけますか。

寺井　大学2年のときに、「1週間自分で決めた何かをやり続けて、そこから得たものをタブローとして描く」という、授業の課題があったんです。いやだなあ…と（笑）。で、自分で簡単にできるようなものにしようと思ったんですね。私は当時から一人暮らしだったので、家に帰っても話し相手もいないし…何となく、そのあたりにあるいろんなものに話しかけてたんです。まあ、独り言なんですけど（笑）。じゃあ、そうやって、ものに話しかけるのを意識的にやってみようと思って、ビデオでずっと記録したんです。

—- 1週間？

寺井　はい。毎日違うものなんですけど。掃除機とかコンセントとか。その、話しかけたものの中にたまたまマッチ箱があったんです。私、集合体みたいなものが好きで…虫以外は（笑）。マッチって、一本だけでいることって、あまりないじゃないですか。たいてい箱とかに入っている…そんなマッチ棒が、箱の中で会話しているような、そんな気がしたんです。例えば私がでかけたあと、私の悪口言ってるみたいな。「まったく、もうちょっと部屋片付けていきなよ」「そうだそうだ」とか。

—- へええ。

寺井　マッチ棒って、個性がないようで、個性があるんですよね、よく見ると。そんなところに面白みを感じて、課題では擬人化されたようなマッチを描きました。それが意識して描いた最初のマッチですね。それ以来ずっと…。何だか、話としてはつまんないですね（笑）。

—- いやいや（笑）。ひとくちにマッチといっても、寺井さんの作品の中にあらわれるマッチのかたちは、さまざまですよね。時期的な違いもあれば、別のスタイルが同時並行的にあらわれることもある。

寺井　そうですね。初めは擬人化というか、感情を表したりしていましたが、だんだん動物や植物のかたちになることもあって、自然と変化していった感じです。そういうマッチはくねくねしてたりしますが、一度そういう変化をさせないで描こうと思って作った「アリノママッチ」っていうシリーズ（図5）があります。曲げない、折らない。ありのままのマッチのかたちを重ねたり、密集させたりして描きました。

—- 最近の紙のお仕事でも、マッチの頭の密集だけで描いているものがありますね。こういうものと、風景の中でうねるようなマッチを描くのと、何か心持ちの中で違いはあるんでしょうか。

寺井　うーん、こっち（密集しているほう）が、かたちがとりやすいですね。あとは、マッチの存在が近い気がします。でも、風景の中にいるマッチのほうが、発散している気がしますね。

—- マッチが？

寺井　はい。活き活きしてる…というのともちょっと違うんですが…何て言えばいいか…。うまく言葉にできないですが、そんな感じです（笑）。

図5　「アリノママッチ」シリーズ　2014年　14.8×21.0cm

４　描き続けること

—-　そういえば、寺井さんの作品は、福沢一郎の作品と一緒に展覧会に出品されたことがあるんですよね。豊橋市立美術博物館の企画展で(1)。

寺井　はい、私は忘れていたんですが、記念館に来た父が気がついて。

—-　このとき出品されたのは、マッチ棒じゃない絵ですよね。

寺井　このとき出品されたのはまだ学生のとき描いたもので、卵とかちくわとかたけのことか、そういうものを色鉛筆で描いた作品です。ギャルリー東京ユマニテで個展を開かせていただいたときに(2)、その出品作を、コレクターの方が買ってくださったんです。で、「おでんシリーズ」にしたいから、こんにゃくがほしい！と。

—-　「おでんシリーズ」！

寺井　でも、こんにゃくの作品はその前に売れてしまっていたんです。そのあと、また描いてほしいと頼まれたんですが、結局描けていなくて…。で、そのとき買ってくださった作品が、福沢さんと同じ展覧会に…。

—–　こんなところでもご縁があったんですねえ。なんだかうれしいです。ギャルリー東京ユマニテでの個展以降は、発表なさる作品はだいたいマッチが登場しますね。

寺井　そうですね。それ以降はマッチの作品以外は発表していないです。

—- ひとつのモティーフを延々と描き続ける、作り続けると聞くと、例えば耳の三木富雄さん、ドットや網目の草間彌生さんなどを思い出します。こういう人々は、たいてい、オブセッション、つまり何らかの強迫観念に突き動かされて描く、かたちづくるというふうに説明されることが多いようです。「マッチばかり描く」ということばだけ聞くと、私などは、そういう印象をまず持ってしまいます。でも、実際寺井さんのマッチを描いた絵を観ると、何かしらに追いまくられているような、切羽詰まった感じはしないですね。もっとおおらかな、ゆるい感じがします。

寺井　自分でも、そんなに切迫感みたいなことは、感じてはいないと思います。もっとこう…いつも近くにあるもの、みたいな。自分のまわりに作品があって、いつも観ていられるのがいいですね。

—-　じゃあ、福沢一郎みたいにいいアトリエをつくらなきゃいけませんね。

寺井　できるんですかねえ…（笑）。

—-　今まで制作につまづいたり、行き詰まったりしたことはあるんでしょうか。

寺井　悩んだ時期はありました。マッチを絵にすると、なんだか、パターンというか、デザインみたいになるんですよね。それを絵画として成り立たせるにはどうすればいいのか、いろいろ考えました。その結果、あまりマッチだけというふうにこだわらないようにしたんです。背景に何が来てもいいし、別のものが入ってもかまわない。卒業制作の《フィナーレ》（図6）は、そんなふうに吹っ切れたところで描いた作品です。

—-　「五美大展」でもけっこう話題になったそうですね。

図6　《フィナーレ》　2012年　243.0×366.0cm

寺井　いちばん辛かったのは、大学を卒業してすぐくらいの頃ですね。いつも大学で絵を描ける環境にあったのが、自宅で描かなければいけなくなって、そんなに大きなものも描けなくなり…。このままやっていけるのかどうか、悩みました。

—-　でも描くのはやめなかった。

寺井　そうですね。どんな小さなものでも、できるだけ毎日描いていました。体力が続かないときはありましたけど。なんだか、絵を描くことが、日記みたいなものだと思えるようになったんです。

—-　それが今につながっているということですね。では最後に、これから自分が目指す制作について、教えてください。

寺井　そうですね…。私の絵を見た人が元気になってくれたり…別に絵や美術に興味を持ってくれなくてもいいんですけど、何か今までと違うことを始めるきっかけになるような、そんな絵を描けたらいいなと思っています。

—-　なんだか壮大ですね（笑）。でもそのためには、たくさんの人に観てもらわなきゃ。もっと描いて、発表の機会をつくって…。

寺井　はい。行動で示していければと思います！　そのためには、自分がもっとエネルギッシュでいなきゃいけないですね。

—-　近々、また旅に出かける予定がおありだとか。

寺井　この年末に、メキシコに行きます。

—-　福沢一郎も旅したメキシコ。そこでまた、いろいろなものを吸収して、ご自分の世界をどんどん広げていっていただきたいです。楽しみにしています。

10月29日（土）のギャラリー・トーク風景

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インタビュー記事でも触れているが、ある特定のモティーフやかたちを描き、作り続ける芸術家と聞けば、私はどちらかといえば神経質な作家のすがたを想像してしまう。そして作品も、のっぴきならない作家の精神を、細かな棘のように纏っているのではないかと身構えてしまう。
寺井が描く夥しいマッチの集合体には、しかし、視神経の奥底をちりちりと焼いたり、全身の毛をざわつかせたりするような、怖さがない。そして、旅の印象を描いた作品の中に描かれているマッチ棒は、過剰に自己主張したり、恐れおののき震えているのではない。くねったり渦巻いたり波打ったり、驚くほど自由に躍動しているのだ。
寺井の制作は、およそオブセッションとは縁遠いもののようだ。描く対象がマッチ棒の集合体に変換されるプロセスは、おそらく、凝視によってじわじわと染み出したり、背後から覆い被さるように迫り来るのではなく、傍にある親しいかたち、すなわちマッチとの対話によって導かれているのではないか。それが偶然の出会いによって始まったのだとしても、いま作家にとってマッチとともにあることは必然であり、絵画の中をともに旅する伴侶のような関係なのだろうと、私などは想像する。絵具の乾ききらぬうちに一気呵成にぐいぐいと描く力強さも、描くことへの迷いのなさ、つまり行き着く先をともに見つめる存在のなせる業なのかもしれない。
作家が毎日スマホで描く絵日記のようなデジタル画像には、たいてい、愛嬌のあるマッチ棒とともに、いつも笑顔の作家本人が描かれる。マッチ棒との近しい関係は、作家が描き続ける動機であり、作品の心棒でもある。互いに縛られない。押し込められない。この心地よい距離感が続くかぎり、寺井の作品のなかでマッチ棒たちは自由奔放に集まり、ひしめき、渦巻いて、新たな「どこか」を形作るだろう。
マッチ棒とともに続く寺井のはてしない旅のゆくえを、私はこれからも追い続け、楽しみたいと思う。（伊藤佳之）

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※このインタビュー記事は、10月29日（土）におこなわれたギャラリートークの内容と、事前におこなったインタビューを編集し、再構成したものです。
※図版のない画像は、すべて会場風景。

広瀬美帆　インタビュー

2016年10月8日
ききて：伊藤佳之（福沢一郎記念館非常勤嘱託（学芸員））

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広瀬美帆（ひろせ・みほ）
1974年生まれ。1998年、女子美術大学芸術学部絵画学科洋画専攻卒業（卒業制作賞） 、1999年、第8回奨学生美術展（佐藤美術館）。2000年、女子美術大学大学院美術研究科美術専攻修士課程美術研究科修了、福沢一郎賞。同年現代日本美術展に出品。2001年、文化庁芸術インターンシップ研修員。2005年、瞬生画廊にて個展。以後毎年同画廊にて個展を開催。2014年、横須賀美術館にて「平成26年度第1期所蔵品展　特集：広瀬美帆」開催。

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１　今回の展示について

—-　ここ数年、毎年銀座で個展をなさっている広瀬さん、まずは今回の展示について率直な感想を…。

広瀬　今まで、画廊や美術館で展示をしたことはあったんですが、もちろん画家のアトリエでの展示は初めてです。天井が高くて、北側からの光がきれいに入って、いいですね。こんな場所で個展ができるなんて、とてもうれしいです。ここだと、家や画廊では大きく感じる作品が、ぜんぜん大きく感じない（笑）。でも、いろいろやりたいことが試せたかなと思います。

—-　具体的には？

広瀬　例えば、西側の白くて大きな壁（図1）。ただ横並びに展示するのはもったいないなあと思って、ランダムにばらばらと置いてみました。こういう展示のしかたは初めてなのですが、ちょっとやってみたい気持ちはあったんです。

図1　展示室西側の壁

—-　この壁の作品を位置決めするのがとても早くて、さすがだなあと思いました。

広瀬　そうですか？ 感覚としては、絵の構図を決めるときと同じですね。この壁全体が画面みたいな捉え方で。

—-　なるほど、納得です。壁じたいが絵だと考えると、そのなかにまた絵がいっぱいあって、「画中画」みたいで面白いですね。絵の構図を決めるときもわりと早く決まるものですか？

広瀬　それがそうでもなくて（笑）。さっと決まるものもあれば、ずいぶん考えることもあります。でも、あんまり苦心しているような絵には見せたくないので…ひそかに苦労していることもある、という感じです。

２　モティーフと制作

—　展覧会のタイトルについても、お話うかがってみましょう。「わたしのまわりのカタチ」は、シンプルですが、広瀬さんご自身の制作のポイントをよくあらわしていることばだと思います。

広瀬　はい、そのものずばりで。

—-　そもそも、モティーフのかたちに興味があるのだと。モティーフそのもの、例えばお団子の味だとか食器への愛着とか、そういうモノの背景や思い出などは、はっきりいってあまり興味がないと。

広瀬　そうですね。かたちをどう捉えるか。私がどう見ているかがわかるような構図、切り取り方を、さきほどお話したように、かなり厳密にやるんです。

—-　例えば、《一匹ずつ鯛焼》（図2）は、鯛焼きを焼く型や、それをはさむペンチみたいなものは描かれていますが、人物は描かれていませんね。

図2　《一匹ずつ鯛焼》2013年　油彩・マゾナイト　F100

広瀬　自分が描きたいモティーフ以外のかたちが来るのは、違うと思っているんです。物語ができちゃったり、意味がついちゃうじゃないですか。そうすると、絵を観る人の思いとか考えとかと、違うものになってしまうかもしれない。例えば（鯛焼を）焼いている人がどんな人なのか、お客さんがいるのか、そういうものがわからないほうが、観る人が想像できると思うんですね。もっというと、背景に窓を描いたら、そこは部屋の中とか。そうすると、かたちそのものに眼がいかない。私が考える絵の意味が、半分になっちゃうんです。だったら別々に描けばいい。

—-　窓が描きたければ窓だけ描けばいいと。

広瀬　そうです。それならひとつひとつ意味を持つ。私の絵はそういうものだと思っていて、なるべく（モティーフを）省略することに心を砕いています。

—-　そうした、おもしろい！と思ったモノのかたちは、どういうふうに記録しておくんですか。たとえばスケッチするとか。

広瀬　スケッチすることもありますし、雑誌の広告写真みたいなものを使うこともあります。例えば《一匹ずつ鯛焼》は、鯛焼き屋さんにお願いして、スケッチしたり写真を撮らせてもらったりしました。《マスクメロン３個入》（図3）は、広告の写真を使っています。桐の箱に入ったメロンですけど、例えばへたのリズムとか、工業的に作られたのではない、それぞれ個性のあるかたちが面白いなあと思いました。

図3　《マスクメロン3個入》2016年　油彩・マゾナイト　M20

—-　ずいぶん前に発見したモノのかたちを、突然描いてみたくなることもあるんでしょうか。

広瀬　そういうこともたまにありますが、だいたいはそのときどきで、描きたいと思ったものを描きますね。

—-　もうちょっと作品の描き方、技法についてお聞きしたいと思います。支持体はたいていの場合、マゾナイトという合板ですよね。そもそもこれをお使いになる理由は？

広瀬　大学生のときに、いろいろな支持体を試していて…私、油絵の具で描いてますけど、いわゆる油絵のベトっとした感じや、テカった感じよりも、日本画みたいなマットな感じが好きなんです。そういう感じを出しやすい表現を試行錯誤していて、板に下地を作って描くのがいいかなと。で、大学の先生に、こんなのがあるよ、保存にも適してるよ、と教えていただいたのが、マゾナイトだったんです。

—-　保存のこと、あまり気にしない作家が多いですが、それはいいアドバイスでしたね。画材のことをもう少しお聞きします。油絵の具を主に使っていらっしゃいますが、他にも鉛筆など、けっこう細かいところで、いろいろ使っていらっしゃるように思います。《マスクメロン３個入》のメロンも、網目に鉛筆の線が使われていますよね。

広瀬　筆と絵の具じゃ出せないニュアンスが必要なときって、あるんです。例えば、グラファイトという、鉛筆の芯の大きいやつで背景を塗ったり、羊の毛を表現するときは（鉛筆で）ぐりぐりしたりしています。絵具の色のひとつのように捉えて使っています。

—-　それにしても、どの作品も、背景がそれぞれ特徴的だなあと思います。

広瀬　背景は、実はけっこう作り込んでいるんですよ。色を何層も重ねたり、一度塗って拭き取ったりしながら作ります。モティーフとの関係を考えながら、当たり前の色じゃなくて…。

—-　ああ、例えば《じんじん仁丹》（図3）とか、ピンクですよね！

図3　《じんじん仁丹》　2011年　油彩・マゾナイト　F4

広瀬　そうそう。あれがグレーとか茶色みたいな、オジサンのスーツの色だったら、なんだか普通じゃないですか。ああ、仁丹か、って。そうじゃなくて、もっとモティーフのかたちに目が行く色にしたいと思っているんです。え、こんなかたちだったっけ、面白い！みたいな。《マスクメロン３個入》も、メロンは桐の箱に入って、白い紙に包まれているんですけど、白・白の背景だと、ちょっとなあ…と思って。なんというか…三姉妹的な。

—-　三兄弟ではなく三姉妹！

広瀬　美人めの三姉妹みたいな（笑）。そんな雰囲気が出るような…かたちの面白さ、個性が出るような、そんな絵になればと思って描きました。

—-　それにしても、この画面づくりは、残念ながら写真やデジタル画像ではなかなか再現できませんねえ。ちょっと損かもしれません。

広瀬　そうですね（笑）。展覧会のDMなど作っても、作品とぜんぜんちがうね！と言われることが多いです。

—-　これはぜひ、実物を観ていただかねば…。私などは、広瀬さんの描くものに、いろいろ感じ入ってしまうんですよ。ビールうまそう！とか、メロン…メロンいいなあ…とか。食べ物ばかりで恐縮ですけど（笑）。たぶん、広瀬さんとモティーフとのほどよい距離感、いってみればあまり強く思い入れをつっこまない、フラットな関係というのが、我々の思い入れを受けとめる間口の広さ、奥行きの深さのもとになっているのかな、と私などは思うんです。

広瀬　そうかもしれません。先ほどもちょっと話しましたけど、私、観る人にゆだねちゃうんです。どうぞ好きに観てくださいって。観る人の想像が膨らめばいいかなと思っています。もちろん自分の感情や思い入れがぜんぜんないわけじゃないですけど、自由に感じてくれればそれが一番いいかなと。

３　影響を受けた画家たち

—-　ちょっと話題を変えまして…今まで影響を受けた画家について、お話をうかがいたいと思います。『タウンニュース　横須賀版』の2014年4月の記事で(1)、美大受験のための予備校に通っていらしたとき、フランスの画家ヴュイヤールを知ったことが書かれていました。

広瀬　はい。その頃、いろんな画家に影響を受けていたんです。それで先生に「ああ、これは誰々だよね」とか、すぐ指摘されてしまって。それと、私、奥行きのある絵とか…例えば、水晶の球をリアルに描く！みたいなのが下手なんですよ（笑）。そんなこともあって、なかなか自分らしい絵が描けなかった。そんなとき、東京藝大在学中で予備校に教えに来ていた講師の方に、「広瀬なら、これかな」と、たくさんある本の中からひょいと取りだして渡されたのが、ヴュイヤールの画集だったんです。

—-　ヴュイヤールのどんなところに惹かれたんでしょう。

広瀬　なんというか、平面的なのに、まわりの空気感があるというか。すんなり自分に入ってきました。そしてその講師の方が、「こういう絵が描ければ、大学受かるよ！」って言われて（笑）。

—-　ほんとですか！？

広瀬　はい（笑）。それで、一生懸命研究しました。そのときにヴュイヤールの絵から学んだことは、たくさんあります。全体的に柔らかい色あいの中で、赤みたいな強い色を（要所に）配して画面をきっちり締めるとか。意識的に塗り残して、前に塗った絵の具層の色をちらりと見せるとか。筆で塗った線じゃできない表現ですよね。

—-　ほかに影響を受けた画家さんは？

広瀬　熊谷守一。今でも大好きな画家ですけど、ああいう平面的なのに奥深いというか、画面の作り方に惹かれました。

—-　やはりなんとなく傾向が…。

広瀬　そうなんです（笑）。やっぱり平面的にものを捉える方に惹かれます。私も、それでいいんだと思えて、救われたので。例えば予備校で人物を描いているとき、他の人ががっつり奥行き！みたいな絵を描いている横で、私は人物の背景に柄を入れて…。

—-　柄？

広瀬　はい、模様というか柄というか。それだけで世界ができるじゃないですか。だから、いろんな模様、柄を描けるように、たくさん描いて頭と腕に叩き込みました（笑）。

—-　やっぱり独特ですねえ。

広瀬　私の通った予備校では、受験のための勉強というよりは、画家として長く続けていけるような、そういう教え方をすると言ってくださるところだったんです。

—-　じゃあ大学の受験の課題もそんなふうに…。

広瀬　そうです。なんとか受かりました。でも、卒業するとき、ある先生に、「私、あなたの受験の絵がとても印象に残っているの」と言われて、すごく嬉しかったです。認めてくださる人がいてよかった、って。

—-　へえ。そのときの課題の作品は？

広瀬　廃棄されました！　答案なので、やっぱり返してはくれなかったです。

—-　残念です…。

４　人物像から身近なものたちへ

—-　大学に入ってからは、主に人物をモティーフに描いてらっしゃいましたね。

広瀬　ほぼ全部、自分です。自分のこともよくわかっていないんですけど（笑）、でも、そんな自分が、もっとよくわからない他人なんて描けるわけないって思って、ひたすら自分を描いていました。ワイヤー構造みたいなもので彫刻を作るように描いて、でも画面に現れるときは、逆光のシルエットみたいな、そんな感じを目指していましたね。

—-　やはり、どっしり量感、ではないんですね。

広瀬　はい。で、その後、麻生三郎さんの作品を間近でみたときに、びっくりしたんです。これ、私がやりたいことじゃん！って。もうやられちゃってるよ！みたいな（笑）。

—-　ああ…。

広瀬　麻生三郎さんがここまでやり尽くしていることを、私がまたやってもしょうがないと思ったんですよ。じゃ私ができることは何だろうって、いろいろ考えました。その後大学から離れて、自宅で絵を描くようになったときに、大きな作品を描くのが難しくなって…私、人物は等身大くらいで描かないといけないと思っていたんです。だから大学で人物を描いていたときは、いつもだいたい150号でした。自宅じゃちょっと無理ですよね…。そんなこんなが重なって、自然と身近なものたちに目を向けるようになったんです。

—-　身近なものたちも、人物の場合と同じく、あまりスケールダウンしては描きたくないんですね。

広瀬　そうですね。自分の視点がしっかり表現できる大きさを意識しています。

—-　今回の出品作のなかでは《錘刀》（図4）が一番早い時期の作品ですね。この頃から本格的に身近なものたちを描き始めたと。それにしてもなぜこんなマニアックなものを…。

広瀬　ああ、ちょうどこれを描いていた頃、スパイにはまってまして（笑）。

図4　《錘刀》　2001年　油彩・マゾナイト　F20

—-　スパイ？

広瀬　なんだか、私、マイブームがいろいろあるんです。錘刀って、密かに懐とかに忍ばせておいて、ブスリ！みたいな道具なんですね。そのかたちが面白いなあと思って。指を通す穴が3つあるんですが、そのうちのひとつ、薬指を通す穴だけ、ちょっとずれてるんですよ。そこに惹かれて、描いてみました。

—-　背景が黒っぽく塗られて、そこに赤く妖しく錘刀が浮き上がっているような…。

広瀬　いちおう、武器に染み付いた血みたいなものもイメージしました。ちょっと怖いですね（笑）。

—-　最近の作品とはずいぶん印象が違いますが、視点としてはあまり変わらずにいるわけですね。

広瀬　はい、あくまで「カタチ」にこだわりたい。それは一貫しています。

５　これからの制作

—-　お話をうかがっていて、私などには、福沢一郎の絵画との共通点が浮かび上がってきました。例えば、背景の色の作り方。ヴュイヤールの絵などにもありますが、初めに塗った色を最後まで辛抱強く残して、それを活かしたり、要所要所に強い色を配して画面を締めるような方法。初期から晩年まで、かなり意識していたようです。

広瀬　ああ、言われてみれば…ですね。

—-　やっぱりご縁があったんだなあと。

広瀬　なんだかうれしいです。

—-　最後に、画家としてこれから目指すところを、お聞かせください。

広瀬　あまり深く考えていないんですけど…ずっと身近なもののかたちを描いていて、それは変わらないと思うんですが、たぶん、自分が年をとって、子供が大きくなって、両親が老いて、そんな時間の流れのなかで、かたちに対する意識とか気持ちとか、そういうものは少しずつ変わっていくと思うんですね。そんな中でも、身近なかたちに寄り添いながら、ずっと制作を続けられればいいなと。そして、作品がもっと売れるといいなと思います（笑）。

10月8日（土）のギャラリー・トーク風景

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ポップなのに緻密。堅牢なのに柔らか。二律背反が心地よく同居する画面が、広瀬作品の最大の魅力だ。その画面は、画家が自分らしくありたいと研究を重ねてきた技術に裏打ちされている。
広瀬の考える「自分らしく描くこと」は、インタビューの回答にも明かなように、もののかたちを平面的に、奥行きを伴うことにこだわらずに捉え、自らの設定した視線によって厳しく配置するところからはじまる。それに続くのは、イリュージョンとしての絵画から距離を置き、形態と色彩のせめぎ合いから画面を生み出す、ある意味非常にストイックな作業だ。しかし厳しさが画面からにじみ出して来ないのは、心地よくデフォルメされたモティーフそれ自体のゆるさのせいかもしれない。厳しさとゆるさが反応しあって、一種のしなやかな緊張が画面に満ちる。それが広瀬の理想的な作品のありようだといえる。
身近なもののカタチを追究し続ける広瀬は「いま（私は）何を描くべきか」という現実的な課題につとめて意識的に取り組み、成功している画家だと、私などは考えている。自分にしか実現し得ない絵画表現を、試行錯誤の末に獲得し、背伸びをせず、しかし果敢に描き続けているのだ。思想や主題におぼれ、素材やモティーフに惑わされ、何をしたいのかさえ見失う表現者のほうが、いま圧倒的に多い。これでいいのかという迷いが、表現者をさいなみ、やがて諦めへと誘ってしまう。
広瀬の作品を見ていると、厳しさに裏打ちされた優しさが「これでいいのだ」と語りかけてくる。いま描くべきもの・ことは、すぐそこにある。それを見いだせるかどうか。そこから画家の挑戦がはじまるのだ。
広瀬自身がヴュイヤールや熊谷守一の絵に救われたように、広瀬の絵が若い表現者を救う日が来るかもしれない。いや、すでに何人か、救っているのかもしれない。いま描くことの意味を、「これでいいのだ」と優しく語りかける広瀬の制作が、これからも自分らしく、しなやかに、ずっと続いていくことを願っている。（伊藤佳之）

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※このインタビュー記事は、10月8日（土）におこなわれたギャラリートークの内容と、事前におこなったインタビューを編集し、再構成したものです。

2016年春の展覧会　「Words Works」展ー「福沢一郎・再発見」vol.1ー　の会場風景をご紹介します。

今回の展覧会は、福沢一郎のことばを、文字通りキーワードとして、時代や作風に関わりなくピックアップして展示するという試みでした。ですから、《海》（1942、左端）の横に《政治家地獄》（1974、左から2番目）が来るという、ちょっと奇抜な並べ方になっています。この壁面のキーワードは「変わったのは政府であって、私ではない」。

《海》（1942）は、以前熱海の旅館に掛かっていたもので、近年富岡市に寄贈され、修復がおこなわれました。福沢が治安維持法違反の疑いで逮捕された年（1941）の翌年に描かれたもので、戦時下の制作を知るうえで貴重な作例です。

階段手前の漆喰の壁に掛かっているのは、滞欧作《装へる女》（1927、右端）。第16回二科展（1929）の出品作で、当時の雑誌にも図版が載っています。絵画に本格的に取り組みはじめた頃の作品と考えられており、ちょっとあやしいムードも漂う不思議な作品です。「こんな色のストッキングが当時あったのかしら？」「日本にはなかったかもしれないけど、パリならあったんじゃない？」という会話が、おしゃれな女性観覧者の間から、ちらほらと聞こえてきました。

この南側漆喰壁から西側、そして北側のコーナーまでに展示された作品のキーワードは「俺ぁ、シュルレアリストなんかじゃあ、ねえよ」です。今なおシュルレアリスム絵画の紹介者として語られることの多い福沢一郎ですが、彼はひとつのイズムにこだわらず、つねに新しい美術の動向に興味を示し、必要とあらばそれをためらいなく試行しました。ここではそんな画家の姿勢を示す作品を集めました。先にご紹介した《装へる女》のほか、科学雑誌の図版からイメージを引用している《蝶（習作）》（1930、下段中央）、黒一色の不定形のイメージが支配する《黒い幻想》（1959、下段左）、そして「デコラ板」という新素材（当時）を用いた壁画の習作としてつくられた《雪男》（1959〜60頃、下段右）を展示しました。

階段脇から入る小部屋には、「美しき幻想は至る処にあり」という、作品のタイトルからとったキーワードをもとに作品・資料を集めてみました。福沢は地学や考古学、人類学などの学問に強い興味を示し、そこから主題や表現の幅を広げるヒントを得ていました。雑誌《太陽》の創刊特集「日本人はどこからきたか」の挿絵原画として描かれたとされる作品（1962頃）は、挿絵の機能を果たすことに終始するのではなく、絵画としてどう成り立たせるかに強い興味が向けられているように思えます。

また、ここには小品ですが不思議な魅力をたたえた《顔》（1955、右端）と、素描《オーストラリア2》（1968頃、右から2番目）も展示してみました。前者は中南米旅行から帰ってから描いた「中南米シリーズ」の1点で、後者はオーストラリアのネイティブの人々を題材に描いたものです。いずれも福沢の人類学への興味が発端となって描かれたものと考えられています。しかし《顔》などは、大きく描かれた顔の、右には廃墟のような都市風景、左には荒涼とした大地が広がり、人類社会への警鐘をうかがわせるような作品でもあります。

展示ケースの中には、このコーナーのキーワード「美しき幻想は至る処にあり」のもととなった作品（1931）の解説パネルと、『秩父山塊』（1944）を展示しました。『秩父山塊』は戦争中の著書ですが、当時の山村風景が洒脱な筆致で描かれているだけでなく、地質学や同時代の社会への強い興味が示され、専門家も驚くほどの知識と見識に満ちている好著です。ドイツ文学者の池内紀さん推薦で復刊もされており（1998）、手軽に楽しめます。

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今回の「Words Works」展は、「福沢一郎・再発見」vol.1と銘打って開催しました。今後も画家福沢一郎とその作品の魅力を「再発見」していただけるような展覧会を企画していきたいと思います。
展覧会詳細は、→こちらから。

秋の展覧会　「福沢一郎のヴァーミリオン」展　の会場風景をご紹介します。

記念館のメインウォールともいうべき青森ヒバの壁では、《闘牛》（1978）の大作がしっくりおさまっています。その右側には比較的小さいですが、同じ描法を用いたものを2点。「この絵を見るといつも元気が出るわ〜」とおっしゃるお客様も。

白い漆喰の壁には、青い空と真っ赤な牛が印象的な《闘牛》を、ぜいたくに1点だけ展示しました。ちいさな作品ですが、力があります。
その上には《花と鳥》（1970）。春の「PROJECT dnF」で室井麻未さんが初めてここに作品を展示してくださったので、どうしてもこのスペースを使いたくなってしまいました…。
そして、西側の壁には最晩年の大作《卑弥呼》（1991）。輿に乗って群衆の中をゆく卑弥呼にスポットをあて、その存在を強調してみました。

北側の壁には、1965年のニューヨーク滞在の頃に描かれた《争う男》。ハーレムの喧噪が赤で表現されています。その隣には、赤を多く使ったちょっと珍しい《ノアの洪水》（1970）。赤で描かれた人間たちのさまざまな姿にご注目ください。

階段脇から小部屋へと向かいます。部屋の入り口では《食水餓鬼》（1972）がお出迎え。部屋に入ると、ピンクの服と大地、黄緑色の空のコントラストが印象的な《オーストラリアの砂漠にて》（1967）と、今回唯一の水彩作品《インディオの女》（1954）が右手に並んでいます。

小部屋左手には《アダムとイヴ》（1958）と《鳥の母子像》（1957年）の50年代コンビ。ステンドグラスのような《鳥の母子像》も美しいですが、デコボコとした《アダムとイヴ》の渋い存在感もなかなか。もちろんどちらにも「赤」が効いています。

資料展示のケースには、福沢一郎の本棚から、赤い本をチョイスして並べてみました。まず『独立美術３　福沢一郎特集』（1932）。この中には、1932年当時の福沢のパレットをうかがい知ることができるカットがあります。ゆるいイラストがたまりません…。
それから、福沢一郎著『エルンスト』（1939）と、大江健三郎著・福沢一郎装幀『死者の奢り』（1958）。後者は、大江の小説家デビュー作を収録した初の単行本。この原画は今どこにあるのでしょうか？　いつか巡り会えたらいいなと思います。

「赤」にこだわって選び抜いた作品たちは、それぞれ強い輝きを放っていますが、ただ単に派手というわけではなく、むしろ空間にしっくりとおさまって、画題や時代ごとの描き方をくっきりと浮かび上がらせています。
ぜひ、たくさんのかたにご覧いただきたいです。

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福沢一郎記念館は、展覧会会期中の日、月、水、金の開館となります。
皆様のお越しをお待ちしております。
展覧会詳細は、→こちらから。