中村花絵 アーティストコメント … 往復メールから
2023年12月〜2024年3月
ききて：伊藤佳之（福沢一郎記念館非常勤嘱託（学芸員））
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中村花絵（なかむら・はなえ）
北海道網走郡生まれ。2015年女子美術大学大学院美術研究科博士前期課程美術専攻版画研究領域修了（福沢一郎賞、美術館賞、美術館収蔵作品賞）。
主な発表歴：2015年、「個展」（Ｏギャラリー／銀座）、2016年「FINE ART/UNIVERSITY SELECTION 2016-2017」（茨城県つくば美術館）、2017年「cross references: 協働のためのケーススタディ」（アートラボはしもと）、2018年「Who are you? 松浦進 × 中村花絵 Contemporary Print Exhibition」（網走市立美術館）、2022年「帯広美術館開館30周年記念道東アートファイル2022＋道東新世代」（北海道立帯広美術館）、2023年「第12回高知国際版画トリエンナーレ展」（いの町紙の博物館／高知）
パブリックコレクション：町田市立国際版画美術館、沼津市庄司美術館、女子美術大学美術館、士別市立博物館
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展示空間について考える
—- 福沢一郎記念館での個展について、まずは率直な感想をお聞かせ願えますか。
中村 画家のアトリエとして使用されていた建物の空間を生かしたいと思いながら展覧会を組み立てました。アトリエという現場性を尊重し、イーゼルを使った作品やフレーム（額）に収めない作品、展示台をダンボールの寄せ集めで作るということをしてみたのですが、良い意味で隙のある空間になったのではないかと思っています。
—- 「隙」というのは、具体的にどんなことでしょう？
中村 私の言う「隙」は、不完全である状態を肯定している様を指しています。
アトリエは作品を見る場というよりも圧倒的に作る場として機能しています。また、FIX（完成作品）とRAW（未完成作品や習作、試作）が同居する場というイメージもあり、もともとアトリエであったこの場の現場性はむしろ蔑ろにしないで作品と関与させていった方が空間に意味が出て面白く映るのではと考え、展示作品の多くはRAW的な形態での展示方法を採用しました。
アトリエに在る状態を想起できる「隙」のある形態（不完全さ）を模すことで、作る行為やプロセスなどの構造的な側面をより明示的に述べられる効果を与えられたのではないかと思います。私の作品は制作手法が強度の幹となっている節があるので、そこがクリアに見えるのはこの場所の力もあったのではないかと感じています。
—- これまでの個展やグループ展でも、展示計画にあたっては、個々の作品ばかりでなく展示そのものの意味や、伝わりかたについて、あれこれ考えを巡らせることは多かったのでしょうか。
中村 そうですね。ホワイトキューブのような空間は、作品を積極的に見るための構造となっており、作品と鑑賞者の間にそれなりの緊張感があるように感じることが多いのですが、記念館はそれとは対照的な印象がありました。生活の延長線上に在るような佇まいで、作品以外つまり背景も良く見える空間なので、作品と建物の二つの立場を分断せずに地も図も見える空間を作ることを目標にしていました。
—- なるほど。そのような意識は、中村さんの制作に関する考えが強く影響しているように思えます。
中村 私は制作という行為を、その時に関心を持った事柄について探求するための手段として利用しています。
制作には写真に頼ることが多いのですが、その大きい理由として、
①実存する像を捉えることができる
②感情に左右されずその状況のみを切り取ることができる
の２つが挙げられます。版表現との相性が良いことや自分自身の描く線に抵抗があるということもありますが、とにかく写真は私の中で極めて重要なメディウムです。
作品を通して共感を求めたり強い主張を唱えたりしたいということはあまり思っておらず、この仕組みってこういうこと？とか、具体的にあらわすとしたらこんな感じ？と考えながら自分の中で捏ねくり回していたら、いつのまにか生まれてきた！という状況がとことん多いように思います。表層に表れるイメージは自分の良いと思うフォルムや色感、リズムを自然と成してくれるので、最近はその感性をシンプルに受け入れるようにしています。
このように、私は「制作」をある関心事を考えたり整理するための営み、「作品」はそれらを具象化する試みの最中にできた副次的な産物と見なしています。
故に、表層上には核となる関心事が表れにくいので、よくわからないと言われることがとても多いです。ただ、私はそのわからないという感情を肯定的に捉えています。わからないという感情は考えた結果で生まれる感情です。
展覧会は自分自身の関心事を振り返ったりそれらをまとめる場になるよう課していますが、鑑賞者には、わからなさに立ち会ってもらい、直感的に作品を楽しんでもらえる場にできたら、と考えています。
作品について –見ることの意味
—- さて、それではそれぞれの作品についてもお話うかがっていきましょう。
まずは、東側の木の壁に３点並んで飾られた、少しレトロな雰囲気の漂う作品（図１、２）。昔の集合写真のようですが、よくみると顔がものすごく単純な線と点で描かれていて、いったいこれは何？そもそもどんな人たちなの？と不思議に思う方が多くいらっしゃいました。これらの作品のモチーフはどんなものですか？
中村 これらは地元の博物館に所蔵されていた戦前の写真がもとになっています。
写真機を目の前にして、動かないようにジッとしている人々の様子がお地蔵さんのような石の塊のように見えて可愛らしく思い、その人たちを切り取りました。
—- なるほど、お地蔵さんのような…。しかし、ただ可愛らしいだけではなく、どことなくシニカルな視線もうかがえます。
中村 現在はいつでも誰でもパシャパシャ撮影できるような時代なので、写真で何かを残すこと自体の価値観が格段に違うことが被写体のポーズや身なりの整え方などから現れているように思います。
また、集合写真のあり方にも私は疑問を持っていて、その行事があったことの証明のための儀式のようだと昔から感じていました。今回の制作にあたっても、最初のうちは現在に至るまでにどんな行事があったのかという内容を追いながら所蔵写真を眺めていたのですが、眺めているうちに被写体に映るその人たち自体を見ていないことに気付きました。個が喪失されて全体として認識してしまう統制的な処理が自分の中で無意識に行われていることを危惧し、自分への警鐘という意味合いでも作品にして残しておこうと思いました。
—- 作品はモノクロで刷られているようにみえますが、黒というわけではないですよね。少し明るめのグレーのようにもみえます。インクはどんなものを使っていますか？
中村 インクはパール顔料などの極小の粒子が入ったアクリル絵の具を使っています。スクリーンプリントは型紙やステンシルのように孔からインクを落として図像を写しとる技術なので、その特性を活かせるインクを採用しました。
被写体の中には彫像のようにしっかりとしたポーズで写っている人もいて、そこから着想を得て石膏のような色合いを考えました。石膏像の強い発色の白よりは落ち着いた彩色ですが、紙の白を起点としたゆるやかな階調で主張しすぎない完成形を目指した結果です。
—- そういえば今回、石膏粘土でつくられた可愛らしい彫像が展示されていますね。また、その彫像をまるで木炭デッサンのようにプリントした作品もあります（図３、４）。私などは、石膏像とデッサン的な版画の関係に思いを巡らせるうち、ちょっと不思議な気分になってしまいます。これらの制作の意図はどんなところにあるのでしょう？
中村 石膏デッサンは自身の観察力や手による技術を養うための訓練として行われることが一般的ですが、この作品は石膏を撮影してデッサンのような画像処理を行ったのちに版を通して印刷をしています。あたかも石膏デッサンをしているような形式を装っていますが、全くその行為は行っていません。見えている結果と実際のプロセスは全く乖離していて、その行為の意味、つまり描くこととはなにかを考えるために制作しています。
作品について –版画と複製技術
—- 今回の展覧会のメインビジュアルになっている《Meme 01》は、他の版画作品とはまた違った「不思議」を放っていますね。誰しも見たことがあるようで、ちょっと違う…。そして、この画像がどんなふうにできているのか…とても謎めいています。いったいどんなふうにつくられているのでしょう？
中村 対象を撮影した印刷物を大部数用意し、その印刷物を１㎜ずつずらして折り込んだ後にそれらを積み重ねてイメージを復元していくという手法で制作しています。積み重ねの工程で、その順番を変えたり減らしたりするなどの人為的なエラーを加えてイメージを操作し、最後にスキャンをして完成に導いています。
—- 複雑な制作工程を経ているんですね。でも、そうした手わざを思い起こさせない軽やかさを作品から感じますし、やはり何かこう、中村さんの批判精神というか、シニカルな視線をここにも感じます。
中村 現代はイメージが複製されることやそれらを編集・公開することがとても容易な時代です。本物（オリジナル）が意図している内容や機能から本来の意味がどんどん離れ拡散されていく現象を目の当たりにすることが多くあります。そんな中、ヴァルター・ベンヤミンという批評家が１９３６年に発表した『複製技術時代の芸術作品』のある文章を思い出しました。
ベンヤミンは、公共的かつ同時的な作品鑑賞が可能な、映画館という場での大衆の批判的／享受的態度が融けあう反応を肯定的に評した一方で、１回性や礼拝的な価値を持った絵画作品の鑑賞は、ヒエラルキーの序列に従うことを余儀なくされ、大衆は保守的な反応しか示さないという主旨の内容を記し、映画などの複製技術による文化の民主化を大いに歓迎していました。彼の反ファシズム的な主張が強く反映されていますが、政治的な観点から切り離しても複製技術のあり方について考えさせられる文章であるように思います。
現代は文化の民主化が急進し、SNS等を通じて誰もが意見や創作物を発信することができますが、そうした中で過剰な表現が目立って拡散されるようになりました。複製技術も更に発展した中で起きている氾濫を、ベンヤミンだったらどう見るのだろうかと、ふと考えてしまいます。
—- それにしても、複製され流布するイメージいえば、やはり版画という技法がその端緒であったことを思い起こさずにはいられません。中村さんご自身が版画制作に関わるなかで、これら「複製技術」が抱える現今の問題について、深く考えるようになったということでしょうか。
中村 日常の中で無意識に版画との連関を持たせながらなにかを思考していたことが多いかもしれません。自分自身の作品も全てにおいて版画という技術を取り入れてはいませんが、ものの見方の根底として「層（レイヤー）の意識」や「複製されていくこと」、「身体から少し距離を置いて物事を考えてみること」などは版画の制作の中で仕込まれたように思います。
—- 版画という技法によって育まれた思考とその方向性が、いまの中村さんの制作のバックボーンになっているというわけですね。それでは、今後ご自身の制作が目指すもの、あるいは探りたいと考えているところがありましたら、教えてください。
中村 ざっくりですが、現代を形作っているものの嚆矢はなんだろうと気になることがしばしばあります。どうしてこうなったんだろうと思う事柄が、私的な範囲にも、社会的な規模でも数えきれないくらい蔓延していると日々感じますが、それを整理して自分の立ち位置を確かめるために私は制作という手段を取っています。
目に見えない物事の構造を視覚化できる造形芸術に頼りながら、そうしたこと／特に忘れたくないことを題材に表現していければと思います。
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中村の制作の興味は、わたしたちが日々体感する視覚そのものに向けられている。
見ることで認知するもの・ことと、その実態は決してイコールではない。見ているものに関する情報の量やその偏り、先入観などによって、印象や感覚に個人差が生じてしまうことは日常茶飯事だ。雑多な視覚情報が日々とてつもない量で氾濫する現代において、その傾向はいっそう強まっているように思われる。
この現状にまず疑いの眼を向け、わたしたちが視るものの実在ではなく、視た、あるいは視てきたもの・ことを批判的に問い直すのが、中村の制作の骨子であるようだ。それは大学院の修了制作以来、多少の振幅を伴いながら強さを増して、文字通り作品のバックボーンとなっている。
作家が今回新たに取り組んだ制作は、20世紀前半に活躍した思想家・批評家ヴァルター・ベンヤミンの著作に触発をうけ、大量消費される特定の、アイコニックな商品のイメージを細分化し、人為的にエラーを加え再構築することで、その実体をあやふやにしてしまうものだった。確かに見たことはあるけれど、何か違う。その違和感こそが、社会に大量に流布しながら変容・変質してゆくイメージのありようを示している。
イメージやことばが、消費される過程でずれや転置を起こし／起こされ、本来の意味や意義をうしない、ついに全く異なる存在へと変貌してしまう。このことに着目し、既成概念の破壊と反逆を試みたのが、20世紀初頭の芸術運動ダダであり、それを創造的に継承したのがシュルレアリスムであった。彼らの運動と制作には確かに、時代を反映した重要な働きがあった。翻って現代に眼を向けると、もはや芸術上のイズムは霧散し、表現手法やその理念は、見かけ上は、完全に個人の掌中に帰するものとなった。
絵画や彫刻などの造形芸術の一回性、すなわち「ほんもの」であることを重視する芸術観に前時代的な権威をみて、それを無効化する「複製技術」による芸術作品、たとえば写真や映画に、同時代的な意義を見出したベンヤミンは、ダダの破壊的な芸術運動の意義が、20年近い時を経てはじめて実感できるようになったと、1930年代後半の著作で述べている。しかし彼の称揚した写真や映画、そしてダダの「作品」までも、彼が捨て去ろうとした「ほんもの」の芸術の権威に取り込まれてしまい、アクチュアルな意義はすでに過去のものとなりつつある。それらに取って代わるように、デジタルデータが織りなす画像・動画や仮想空間がわたしたちの周りを取り囲み、現実と仮象のあいだすらあやふやにしている。
だからこそ、わたしたちは、いま視ているもの・ことが、自らにとってどんな意味をもつのか、時折考えてみる必要があるだろう。中村の制作は、そんな現代的な視覚の問題を、改めて思い起こさせる。しかしその「それはほんとうか」という問いかけ、すなわち制作は、鋭い切れ味を伴うものではなく、どちらかといえば皮肉やおかしみをまとった、ややレアな状態でわたしたちの前にあらわれている。近年その傾向はいっそう強くなっているようだ。
「『制作』をある関心事を考えたり整理するための営み、『作品』はそれらを具象化する試みの最中にできた副次的な産物」と捉える作家の態度は、問いの切っ先を研ぎ澄ませるよりも、ゆるやかな造形でもって表現することへとつながっている。その問いがじかに届かなくてもかまわない。さまざまな思考や疑問が視る者の中に、静かにわきおこってくれれば、それでよい。そんな作家の心持ちは、それぞれの作品に親しみと、ある種の強さを付与している。
シニカルで理智に富んだ作家の制作は、これからもゆるやかに変転し、わたしたちに問いかけるだろう。あなたが視ているものは、ほんとうなのか、と。
伊藤佳之
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